【宋史研究】程民生|宋代色彩社会发微
无论从哪个角度说，历史都不是黑白的而是彩色的。色彩是眼睛看到客观世界的主要外在形式之一，是一种涉及光、物与视觉的综合现象，以及认识客观事物及规律的重要途径。色彩可分自然色彩和人文色彩。大自然自身万千色彩，是物质的存在方式之一，是色彩最主要的组成部分；在人类社会中，自然色彩由人感知和定义，并根据人类的审美需要予以利用、改变、创造。在中国古代礼乐文明中，人文的色彩不是自然表现，不能任意使用，而是被严重地政治化，存在再分配的制度，有着贵贱之分的礼教等级，对应着相应的自然和社会现象。人文的色彩，包括人对自然色彩的感知和文化色彩、经济色彩、军事色彩、政治色彩等。古代对色彩的重视远大于现代，礼乐文明中的色彩规范与运用，是中华文明的重要组成部分，在历史中发挥了很大作用。对此，艺术学界在某些方面已多有关注，史学的研究似很少涉及。与历史的多姿多彩一样，历史学也应是多彩的。现以宋朝为例，试聚焦这一重要视点，以求指教。
色彩观念来自远古，进入文明时代后逐渐发扬并规范，人们给予高度的重视和广泛的运用。色彩在宋代社会历史中，远远不仅是美术术语，而是在各个层面、各个行业都发挥着光彩。沿袭文化传统，宋人把颜色分为正色和间色两种。
正色是指青、赤、黄、白、黑五种纯正的颜色，今有“中华五色”之称；间色是五种由正色互相混合而成的颜色，指绿、碧、红、紫、骝。这一理论是五行学说的产物，所谓“青（东木甲），赤（南火丙），白（西金庚），黑（北水壬），黄（中央土戊）”，是五正色；“绿、碧、红、紫、駵（骝）”是五间色；还可对应五金，“黄曰金，白曰银，赤曰铜，青曰铅，黑曰铁”；等等。对此，朱熹的系统解释是：“青、赤、黄、白、黑，五方之正色也。绿、红、碧、紫、骝，五方之间色也。盖以木之青克土之黄，合青、黄而成绿，为东方之间色。以金之白克木之青，合青、白而成碧，为西方之间色。以火之赤克金之白，合赤、白而成红，为南方之间色。以水之黑克火之赤，合赤、黑而成紫，为北方之间色。以土之黄克水之黑，合黄、黑而成骝，为中央之间色。”五行对应的五正色，故又称五行色，再按五行相克原理有序合成，为五间色。与西洋的红黄蓝三原色不同，五方正色系统在红（赤）、黄、蓝（青）之外，增加了白、黑两极色（在源于西洋的现代美术上属于无彩色系或中性色），更敏感也更周到，体现了东方的审美观和宇宙观。
五正色就是中国的五原色，为色彩本源之色即所有色彩的基本元素。五色体系是古代色彩科学技术发展的成就，为社会中的色彩政治、色彩经济、色彩文化、色彩军事、色彩艺术的繁荣奠定了基础，丰富了色彩的色谱和人文表现力。宋人提到色彩时，总是以五正色为代表。如陈淳：“青黄赤白黑，性曰采，施曰色……或绘于衣，或绣于裳，皆杂用五采本性而施之，为五色也。”在万千色彩中，五正色是占统治地位的典型色彩。既有正间之分，就有贵贱之别：“以正色为尚，间色为卑也。”人为地制造等级。但多数情况下五色并非专指五正色，而是泛指五颜六色。
色彩有着很强的象征性和情感性，每种色彩给人的感觉不同。千百年来，不同地区形成了不同的视觉观念，不同色彩代表着不同情绪和事物。宋代色彩的展示应用，无论对个人还是对国家，都事关重大，延续着古来的色彩崇拜。
不言而喻，色彩在生活中无所不在，乃至潜入梦中。梦境蕴含着人们潜意识中的愿望和情感，古人认为做梦有原因可寻，也可以预示未来。梦见各种色彩，均可解可卜。如“梦胭脂，为彩色，为衣章，为姻缘，为情欲，为酒食”，“梦石青，为目睛，为精气，为泥丸宫，为美女发髻”。梦见红云、黄云、黑云从地而起，占曰：“红黄，衫色也，云从地起，爵位升迁，家业兴隆，交易顺利，子嗣昌吉。黑者主阴，阴气发于地，此地当瘟疫，否则亦应主家一人，宜谨慎而防禳之。”基本原则是以彩色为吉祥，以黑色为凶兆。色彩在潜意识中出现，可见深入心灵。在民间，色彩意识可以方腊民变为例。宣和二年（1120），方腊“自号圣公，改元永乐，置偏裨将，以巾饰为别，自红巾而上凡六等”，以色彩为显而易见的等级区分。
在宋代天文学中，星象的色彩变化就是一部彩灯闪烁的人间预警系统。如军事方面，天文的色彩预示着战事的胜败：“日色青，军令削弱，吏士多陵正也。或日边云气文成五色者，破军杀将之象也，其大祸在二年之内。或赤云截日如杵形者，兵将大战，血气先动者败。”无不令人胆战心惊。更有甚者，天文色彩与朝政密切相连，如：“日有黄芒，君福昌；多黄辉，王政太平……日旁云气白如席，兵众战死；黑，有叛臣；如蛇贯之而青，谷多伤；白，为兵；赤，其下有叛；黄，臣下交兵；黑，为水……月变色，为殃；青，饥；赤，兵、旱；黄，喜；黑，水……岁星色黑，为丧；黄，则岁丰；白，为兵；青，多狱；君暴，则色赤。”“太阳守一星，在相星西北，斗第三星西南，大将大臣之象，主设武备以戒不虞。一曰在下台北，太尉官也，在朝少傅行大司马者。明，吉；暗，凶。客、彗、孛犯之，为易政，将相忧，兵乱。云气入，黄，为喜；苍白，将死；赤，大臣忧。”色彩直接对应着君臣、社会安危，把色彩的象征性提高到无以复加的地位。色彩的军事功能和政治功能，可谓古代的军事色彩学和政治色彩学，证明了色彩在社会历史中不可替代的广泛性、象征性和神圣性。
如同色彩是所有客观物质的一个存在方式一样，同时也存在于宋代一切社会事务中，也即染透了宋代历史。深入人心的色彩崇拜，具有很强的情绪作用和暗示作用，是一种文化思想的呈现，反映了历史微妙。同时，色彩还具有很强的象征性，而且不少色彩不止一种象征，遂使问题更加复杂。宋代色彩的社会作用之大，超出现代的想象。
触目所及，皆是色彩，就人文色彩而言，最大面积的表现就是固定的建筑色彩和流动的服饰色彩。
1．建筑的基本色调
在中国古代建筑艺术中，色彩是重要的组成部分，与西方建筑是雕塑的建筑不同，中国建筑是色彩的建筑。既有气候方面的地理制约、费用方面的经济制约、品位方面的文化制约，更有身份方面的政治制约。天南海北的建筑虽然各有特色，但也有共性，即时代特色。建筑用色分两类，一是建筑材料如砖瓦石土木等原色，二是粉刷漆绘等装饰色。
砖瓦等建筑材料，除了一些宫殿、寺观外，多是青灰色。至于装饰用色，可选择面广泛，最能反映人文色彩的爱好，也最具礼教特色。宋代建筑的装饰色，在皇宫有明确的规定。范祖禹对宋哲宗提示道：“臣恭闻太祖皇帝诏：‘宫殿之制，准得赤白。’累圣遵守，不敢有加，俭德之美，过于汉祖远矣。”苏辙记载：“元祐间，宰相为哲庙言：‘祖宗有家法，禁中墙壁惟是赤白泥’”。刘挚的记载有所补充：“艺祖遗训，宫中止用赤白为饰；仁宗故事，栏楯彻去朱绿之采。”可知皇宫的用色，早有宋太祖的诏令规定，墙壁粉饰只允许使用赤色和白色两种，到了宋仁宗朝，木制栏杆上也不允许使用红色和绿色，目的都是反对奢侈，提倡节俭，拒绝金碧辉煌。宋宁宗时，仍强调“官民营建室屋，一遵制度，务从简朴”，适用范围扩大到全国。
地方官府建筑，遵从皇宫理念。如四川都大茶马司新建的签厅：“望其表，则绮疏华焕，门序峻整。赤白烱发，观者増气。”赤白二色炯炯有神，令人振奋。庆元府重修府衙的西楼，“盖级之故阙者赤白之，漫漶者治之，则已无侈前人，无废后观”，重新粉刷的也是红白色。
对民间房屋的装饰，宋廷有着具体的规定。如：“凡民庶家，不得施重栱、藻井及五色文采为饰”，即禁止彩绘等奢侈行为。景祐三年（1036）又诏：“非宫室、寺观毋得彩绘栋宇及朱黝漆梁柱窗牖、雕镂柱础。”不准彩绘和用红色、青黑色漆梁柱、窗牖。所以，民间建筑基本也以赤白为基本色调。如“新息临通衢，赤白分栋宇”。整个新息县城房屋的外观，无非红与白。张择端的《清明上河图》中的楼台亭阁、商店、民房等建筑，也是青砖青瓦、白墙，木质建筑构件柱、斗拱、枋、门窗、栏杆等，则多为红色。《宋画全集》中的中型、大型建筑基本都是这种风格。具体情况在《营造法式》中有具体的规定，即俗称的“七朱八白”。在宁波保国寺还可看到国内现存最明显的一例“七朱八白”法式。
说明赤白色在宋代建筑物普遍存在的最好例子，是从事涂饰墙壁粉刷的工种，就叫赤白作：“旧八作司，太平兴国二年分东西二司，乃泥作、赤白作、桐油作、石作、砖作、瓦作、竹作、井作，以上名八作。”有关工匠即赤白匠。建康人蔡润原是南唐画家，随李煜归宋后，“籍为八作司赤白匠”。翰林院北壁原有名家壁画，被韩丕“呼工之赤白者杇墁其半，而用朱画栏槛以承之”。甚至成为粉饰的代名词，李焘言，“虽迷国误朝若崇宁宰相，其致力尤甚。异时纵不说学，亦必枝拄邪倾，圬墁赤白，盖虚矜伪，以干缝掖之誉”，指责宰相文过饰非。
赵匡胤选择赤白，固然有个人审美因素，但沿袭的是深厚久远的传统理念：“青与赤为文，白与赤为章，文章犹美德见于外也，近文章，则不至于鄙野矣。”红白二色组成的纹饰谓之章，是美德的一种表现，既不简陋，又不奢华。总之，宋代建筑物的基本色彩，以土黄以及青、白为主，所谓粉墙黛瓦，饰之以红。
2．民间服色与变化
礼乐文明讲究规范等级，以维护秩序，达到尊卑有序、远近和合的目的。以服饰颜色这一鲜明标识来区分官员等级、民众职业，一目了然，是最简单有效的制度，历代都有相关的规定，沿袭成俗。宋代就专有《衣服令》，对官员民众的服色等作有具体的规定。
对民众服饰的色彩制度几经变化，趋势是逐渐放宽：“旧制，庶人服白，（太平兴国七年）今请流外官及贡举人、庶人通许服皂……并从之。端拱二年，诏县镇场务诸色公人并庶人、商贾、伎术、不系官伶人，只许服皂、白衣，铁、角带，不得服紫。文武升朝官及诸司副使、禁军指挥使、厢军都虞候之家子弟，不拘此限……其销金、泥金、真珠装缀衣服，除命妇许服外，余人并禁。至道元年，复许庶人服紫……仁宗天圣三年，诏：‘在京士庶不得衣黑褐地白花衣服并蓝、黄、紫地撮晕花样，妇女不得将白色、褐色毛段并淡褐色匹帛制造衣服，令开封府限十日断绝……’……（政和七年）权发遣提举淮南东路学事丁瓘言：‘衣服之制，尤不可缓。今闾阎之卑，倡优之贱，男子服带犀玉，妇人涂饰金珠，尚多僣侈，未合古制。’”从上看出，普通百姓的服色经历了五个阶段。第一阶段，宋初沿袭前代只准服白色，就是纺织品的原色，不经染色，此即“白丁”一词的本意。第二阶段从宋太宗端拱二年（989）开始，百姓与县镇胥吏、商人、伎术、民间优伶，允许在白色之外服黑色，即开放了两极色。其中吏人（公人）服黑色，此即“皂吏”；但文武中高级官员的子弟享有特权，不限黑白，可以著彩，家中也有条件染色。第三阶段，至道元年（995）准许百姓服紫衣，这是一大进步。第四阶段，宋仁宗天圣三年（1025）针对开封府的服色乱象，禁止百姓穿深褐色地白花衣服及在蓝、黄、紫地衣服上染花样，不准以白色、褐色毛料以及淡褐色丝麻面料织造女装。第五阶段发生在宋徽宗朝，从饰品的僭越可以推知服色的超越。这一历程显示了禁令之外的史实，即民间一直在突破服色限制，从白色争取到黑色乃至紫色，到宋仁宗时至少又多了深褐及蓝、黄色，共六种颜色，并在上以撮晕染等法点缀多色花样，比宋初丰富得多。
北宋末年更加自由，但没有突破基本服色制度。孟元老记载道：“其卖药卖卦，皆具冠带。至于乞丐者，亦有规格。稍似懈怠，众所不容。其士农工商，诸行百户，衣装各有本色，不敢越外。谓如香铺裹香人，即顶帽披背，质库掌事，即着皂衫角带，不顶帽之类。街市行人，便认得是何色目。”从城市民间角度的观感，各行各业都有自己的服装“本色”，令众人一望便知。但我们从与其同一时代的张择端《清明上河图》中，并没有看到明显的身份服饰区别，或许是细微的差异，时人司空见惯，能够看出区别。
南宋未见有关禁令，但据《梦粱录》记载，杭州“士农工商诸行百户，衣巾装著，皆有等差。香铺人顶帽披背子。质库掌事，裹巾著皂衫角带。街市买卖人，各有服色头巾，各可辨认是何名目人。自淳祐年来，衣冠更易，有一等晚年后生，不体旧规，裹奇巾异服，三五成群，斗美夸丽，殊令人厌见，非复旧时淳朴矣”。这部书仿照《东京梦华录》而作，大量事例甚至语言都与孟元老相似，该段记载的前半部分就与其相同，似仍持续着北宋习俗，且约束渐少，奇异服色渐多，令老人厌恶而无奈。总之，服色比北宋更加开放。
这些制度主要针对成年男子，妇女儿童例外。普通妇女不限制服色，仅限制饰品，不准以金、珠装饰衣服。嘉定五年（1212），女童吴志端考中童子科，诏令赴中书覆试。有臣僚反对，理由之一就是她“艳妆怪服，遍见朝士，所至聚观，无不骇愕”。指责的并非是其服饰色彩形制，而是一个花枝招展的女孩遍见朝士引起围观，实在不雅，不宜在中书复试。宋宁宗下令改为由国子监考试，给予赏赐。
民间对色彩的追求，反映着经济、文化水平和社会地位的提高，在服色上，宋政府被迫逐渐开放。民间的自我解放也往往表现在服色上，如宣和时，群盗蜂起，江东泾县“群不逞鸠恶少数百，着五彩衣，以朱巾帕首，将从贼”。南宋初衡州有盗贼五百余人，“各持枪杖软缠，着彩色衣服，杀人放火，掳掠乡民”，都穿着抢来的五颜六色服装，宣泄着对鲜艳彩色服饰的渴望，是叛逆行为。
对贫穷和边远地区的百姓而言，服装色彩主要是经济问题，因为染色需要成本。如：“俗说愚人以八百钱买匹绢，持以染绯，工费凡千二百，而仅有钱四百，于是并举此绢，足其数以偿染工。”将一匹价值八百文的绢染成绯红色，价钱为一贯二百文，是绢价的150%，相当昂贵。这条史料反映的年代，从绢价而言当在北宋中期，如宋仁宗皇祐年间，在淮南舒州“市卖一绢，钱七百”。传说的笑话虽是调侃，但如果没有价格的相对真实性，便无笑料可言，故而有一定的参考价值。由此可知，即使开放所有色彩，底层民众也无福消受，只能使用本色。如广西宾州“民杂素冠”，“虚市所集，白黑相半”。当地几乎没有染色业，“白黑相半”指戴素冠者和裸露黑发者相半。这就是色彩经济问题了，人文色彩对穷人来说是奢侈品。
3．官吏服色及变化
等级分明的官僚队伍中，以服色显示品级高低，是为职官的政治光谱。南宋《选官图》诗云：“排衔累职甚分明，除罢皆由彩色行。纵有黄金无好采，也难平白到公卿。”《选官图》是“骰子戏”的一种，图里有若干路径和节点，涂上各种颜色，标明从官场最低职务到最高职务的名称，游戏者掷骰子决定进退，颜色表示品级，似也可说明服色的重要意义。宋代的服色主要体现在公服上，又谓之朝服、具服、常服，具体制度非常复杂，简单情况如下：“宋因唐制，三品以上服紫，五品以上服朱，七品以上服绿，九品以上服青……元丰元年，去青不用，阶官至四品服紫，至六品服绯，皆象笏、佩鱼，九品以上则服绿，笏以木。武臣、内侍皆服紫，不佩鱼。假版官及伎术若公人之人入品者，并听服绿……中兴，仍元丰之制，四品以上紫，六品以上绯，九品以上绿。”服色趋势有两点：一是品色简化，由唐朝的紫、朱、绿、青四色，简化为紫、绯、绿三色，减少了级差，并改朱（大红）为绯（深红）。级别最低的青衫被抛弃，再也没有唐代白居易“江州司马青衫湿”的悲哀。等于在服色上，中低级官员集体升品。二是服色滥化，由原来的三品以上服紫放宽到四品，而且宦官、武将都可以服紫；五品以上服朱改为六品以上服绯，七品以上服绿放宽到九品，而且那些未经朝廷正式宣布的低级官员（假版官）、胥吏出官者也可以服绿。此外还有赐紫或赐绯制度，即皇帝对那些官品不及者准许服紫服或服绯，以示恩宠；朝官出任地方官者，可穿上一品级的服色，谓借紫、借绯，任满还朝仍服本品。甚至“宋朝赐绯者亦借紫”，即六七品的低级官员幸运的话可穿四品以上高级官员的紫色。元祐二年（1087）文彦博指出：“旧制，三品四品官方得衣紫衣朱。窃见近时及朝班之内衣紫、朱者极多，着绿者甚少，盖是时推恩赐者颇众。”宋朝廷尽可能满足中低级官员的服色虚荣。
宋代刑法保护着服色的严肃性，规定：“谓礼部式，叁品以上服紫，伍品以上服朱之类，违式文而着服式者，笞肆拾。是名别式减一等，物仍没官。”未经允许穿错服色，处以四十竹板的刑罚。但制度性的赐、借服色之滥用，实际上是在扰乱法令。元丰元年（1078），详定礼文所连连指责服色的混乱：“国家服章，视唐尤为不备……其非礼尤甚……岂礼之称哉……尤为失礼……皆非是。”。重定制度后并未解决根本问题，如朱熹指斥：“今衣服无章，上下混淆。”所有这些非礼无章，从历史角度看其实都是对垄断的打破。
概括而言，宋代服色虽有细密的规定，整体趋势无论官府还是民间都呈宽松景象，民间服饰由单调变得五颜六色，官方服饰则向高贵的朱紫蔓延。至于妇女儿童，不限制服色，最多限制奢侈的饰品。宋人对高等级颜色和喜爱颜色的渴求，不仅是感情和审美的需要，更是提升社会价值的需要。
天然和人为的色彩尽管甚多，宋人仍不满足。为适应生活和审美的需要，创造了新色彩，并在色彩的表现与进步方面做出了历史性的贡献。
1．颜色创新
社会经济与文化的发达，使宋人富于创造力，在色彩方面多有惊艳的创新，使色彩更加丰富美观。
长期以来，紫色与朱红区分不大。宋仁宗末期，“有染工自南方来，以山矾叶烧灰，染紫以为黝，献之宦者洎诸王，无不爱之，乃用为朝袍。乍见者皆骇观，士大夫虽慕之，不敢为也。而妇女有以为衫褑者。言者亟论之，以为奇邪之服，寖不可长。至和七年十月己丑，诏严为之禁，犯者罪之。中兴以后，驻跸南方，贵贱皆衣黝紫，反以赤紫为御爱紫，亦无敢以为衫袍者。独妇人以为衫褑尔”。南宋赵彦卫又言：“京师染紫，变其色而加重，先染作青，徐以紫草加染，谓之油紫，后人指为英宗绍统之谶……自后只以重色为紫，色愈重人愈珍之，与朱大不相类。”染匠把山矾叶烧灰，先将匹帛染成青，再染紫，成为浓重的紫色，创造了新的色彩和染法，解决了朱紫难分的历史难题。从“乍见者皆骇观”可知，这种紫色的新奇令人惊讶；再从屡禁不止、南宋贵贱皆衣黝紫的趋势看，新色彩受到民众的广泛喜爱。宋人为什么说油紫“为英宗绍统之谶”呢？当是油紫与“犹子”同音，而宋英宗是宋仁宗的养子即犹子。色彩名称的谶纬解读，使色彩的象征性和政治性更加凸显。
另一创新是碧色。此色即浅青色，始于宋初的金陵，南唐后主李煜的宫女“尝染碧，经夕未收，会露下，其色愈鲜明，煜爱之。自是宫中竞收露水，染碧以衣之，谓之‘天水碧’。及江南灭，方悟……‘天水’，赵之望也”。意外的失误，发现了天然露水的特殊功能，成就了青色中的碧色，并随着统一传到京师；“未几，为王师所克，士女至京师犹有服之者”。欧阳修有诗云：“夜雨染成天水碧，朝阳借出胭脂色。”即是流传广泛的证明。到宋徽宗政和年间，据蔡绦言此色在开封再次流行：“复为天水碧，时争袭慕江南风流，然吾心独甚恶之。未几，金人寒盟，岂亦逼迫之兆乎？”色彩的名称成为谶语，从天水“逼”到“逼”天水，关系国家兴亡，列入《五行志》，把色彩的社会作用提高到最高等级。南宋舒岳祥有“此花蔓生枝自劲，天水碧染雪藕纱”之诗，周密有“天水碧，染就一江秋色”之词，都将天水碧当成了形容词，流传甚广。
两种新色彩除了给人们带来美的享受外，都具有社会政治影响，可谓创新带来的巨大作用，放大了色彩的新奇。
2．色彩技术创新
土与火烧制的瓷釉色彩，在宋代出彩更多。宋代瓷器是中国历史的顶峰，主要特点就是色彩的创新。钧瓷具有“入窑一色出窑万彩”的窑变艺术特点，其鬼斧神工令人惊叹。代表色彩是瑰丽丰富而神奇的红紫，红里透紫，紫中藏青，“有以唐诗赞均窑者曰：‘夕阳紫翠忽成岚’，此可以知其釉汁之美矣”。由此开创了铜红釉之先河，改变了以前中国高温颜色釉只有黑釉和青釉的局面，开拓了新的艺术境界。钧瓷著名的釉色有玫瑰紫、茄皮紫、葡萄紫、丁香紫、海棠红、朱砂红、鸡血红、玫瑰红、胭脂红、火焰红、天青、蛋青、梅子青、天蓝、海蓝等，以紫色最绝妙：“宋紫最秾丽，至元时犹有‘鱼釉’之称，然已婢学夫人，后此竟绝响矣……故好紫者必推宋元。”宋钧瓷的紫釉色如同贵妇人，元朝的则是模仿夫人的婢女，其他朝代的连婢女也不如，即宋紫空前绝后。当代陶瓷专家予以高度赞扬：“宋代钧瓷创用铜的氧化物作为着色剂，在还原气氛下烧制成功的铜红釉，为中国陶瓷工艺、陶瓷美学，开辟了一个新的境界……这是一个了不起的伟大成就。”另有新出现的青色：“青色也不同于一般的青瓷，虽然色泽深浅和一，但多近于蓝色，是一种蓝色乳光釉。是青瓷工艺的一个创造和突破。”汝瓷以天青色擅场，“宋瓷天青色之滋润者，不独泪痕可爱也，青光中闪有紫光，若隐若现，则谓之异釆。盖异宝也”。其天青色至今难以再现。
染色技术的创新，除了前言的染紫、染碧外，还有雕版印染等。如广西瑶族精于染色，出产瑶斑布：“猺人以蓝染布为斑，其纹极细。其法以木板二片，镂成细花，用以夹布，而镕蜡灌于镂中，而后乃释板取布，投诸蓝中。布既受蓝，则煮布以去其蜡，故能受成极细斑花，炳然可观。故夫染斑之法，莫猺人若也。”此类先进的型版印染，是夹缬雕版和蜡防染技法的综合应用。更有流动染色摊贩，身怀绝技：“王锡文在京师，见一人推小车，车上有瓮，其外为花门，立小榜曰‘诸般染铺’，架上挂杂色缯十数条，人窥其瓮，但贮浊汁斗许。或授以尺绢，曰：‘欲染青。’受而投之，少顷取出，则成青绢矣。又以尺纱欲染茜，亦投于中，及取出，成茜纱矣。他或黄、或赤、或黑、或白，以丹为碧，以紫为绛，从所求索，应之如响，而斗水未尝竭。视所染色，皆明洁精好，如练肆经日所为者，竟无人能测其何术。”如此魔术般的化学技术和设备，达到了出神入化的地步，确实神奇。这使我们对宋代色彩为何多有创新，有了技术支持的理解。
3．光彩表现创新
物理学告诉我们，一切色彩都是光的表现形式。太阳发出的白光通过三棱镜可分解为红橙黄绿青蓝紫七色光谱，这是17世纪英国物理学家牛顿的发现。人类肉眼看到的只是白光，但中国古人认为太阳有五色。《易传》曰：“圣王在上，则日光明而五色备……日者，众阳之精，内明玄黄，五色无主，以象人君。精精似青，翼翼似黑，玄玄似赤，缟缟似白，煌煌似黄，光照无主，不可以一色名也。”所谓“日五色”，实际是指大气光学现象的日晕所形成内红外紫的晕环，有青、赤、黄、白、黑五色。宋神宗时郊庙朝会歌曲《庆云》言：“乾坤顺夷，皇有嘉德。爰施庆云，承日五色。轮囷下乘，万物皆饰。”日呈五色是祥瑞的象征。
在社会生活中，宋人充分发挥了光彩作用，如花灯彩色。宋代上元节灯会达到历史高峰，乾德五年（967）正月宋太祖诏：“上元张灯，旧止三夜，今朝廷无事，区宇乂安，方当年谷之丰登，宜纵士民之行乐。其令开封府更放十七、十八两夜灯，后遂为例。”灯会从三夜延长为五夜，推动了各色各类花灯异彩缤纷，“灯烛各出新奇”。如“有灯球、灯槊、绢灯笼、日月灯、诗牌绢灯、镜灯、字灯、马骑灯、凤灯、水灯、琉璃灯、影灯”。另有珠子灯“以五色珠为网，下垂流苏，或为龙船、凤辇、楼台故事”；羊皮灯“镞镂精巧，五色妆染，如影戏之法”；罗帛灯“或为百花，或细眼间以红白，号‘万眼罗’者，此种最奇”；走马灯 “有五色蜡纸、菩提叶，若沙戏影灯，马骑人物，旋转如飞”。姜夔感慨道，“世间形象尽成灯”，说明了灯彩有着很强的艺术表现力。
最突出的光彩创新是影戏。在千变万化、多彩多姿的光影艺术熏陶下，伴生出影戏，是自然而然的结果。学界通常以为影戏始于汉武帝时术士为其表演招魂，但并无任何具体的史料。有确切史料记载的影戏始于宋代。高承记载：“宋朝仁宗时，市人有能谈三国事者，或采其说，加缘饰作影人，始为魏、吴、蜀三分战争之像。”实际上在此以前已经有更早的史实：开宝七年（974）正月十四日元宵节，宋太祖“至开封桥观坊市影戏”。宋人还记载了影戏的发展：“更有弄影戏者，元汴京初以素纸雕镞，自后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色装饰，不致损坏。”在北宋开封，影戏从白纸升级到彩皮，使人类首次看到彩色光影演出。
更有烟花，把色彩展示、演绎到了天空舞台。随着火药在宋代的命名与发展，除了火药武器以外，烟火也始于宋代。北宋末，已能用烟火在舞台或厅内表演：“烟云五色者，以焰硝硫黄所为，如戏场弄狮象口中所吐气。”淳熙十二年（1185）大年初一的夜晚，宋孝宗在杭州“宣放烟火百余架”，与全城军民共同欣赏人造的满天光彩，开阔了人们的视野。
4．描绘创新
宋人的色彩美感大为提高，对色彩的描绘、体现即色彩美的感知和享受，使文学作品中的色彩元素更加新奇绚丽。历史上那些脍炙人口的色彩名句，大多出自宋人。如宋祁：“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。”王安石：“春风又绿江南岸，明月何时照我还。” “浓绿万枝红一点，动人春色不须多。”苏轼：“一年好景君须记，最是橙黄橘绿时。”“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”李清照：“试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否？应是绿肥红瘦。”朱熹：“等闲识得东风面，万紫千红总是春。”叶绍翁：“春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”蒋捷：“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。”以红、绿为主，间配紫、黄。这些自然的景观自古就存在，但如此非常的语言，只有色彩敏感、美学修养深厚的宋代作家才能创作出来，令读者惊艳。如“绿肥红瘦”一句，后人赞叹不已：“此语甚新”，“极为人所脍炙”，“甚奇俊，前此未有能道之者”。这些都使人民享受到新的色彩美感，为文学史中的浓墨重彩。
在绘画方面的色彩创新尤为突出。就微观而言，表现在绘画颜料的使用。如四川画家赵昌，“善画花。每晨朝露下时，绕栏槛谛玩，手中调色写之，自号写生赵昌。人谓：‘赵昌画染成，不布采色，验之者以手扪摸，不为采色所隐，乃真赵昌画也’”，即颜色不染于手指。沈括有“赵昌设色古无如”之誉。僧人画家元霭，“每成染颜色毕，怀中别出一小石研磨取色，盖覆肉色之上，然后遂如真。众工所以不及者，正为此特高”。尤其是不用笔墨全用色彩的“没骨图”最为出色。宋初李端愿画芍药，“其画皆无笔墨，惟用五彩布成”。另有徐崇嗣的“没骨图”，“以其无笔墨骨气而名之，但取其浓丽生态以定品”。后来的赵昌也是“惟尚傅彩之功也”，开创了色彩绘画的新天地。就宏观而言，表现在绘画形式和画风创新。新儒家代表人物徐复观认为：“中国的艺术精神，可说由唐代水墨淡彩的出现而完成了它自身性格所要求的形式。但水墨和淡彩山水画发展的高峰，乃出现在第10世纪到11世纪百余年间的北宋时代。”有美术史学者进一步指出：“宋代绘画是中国绘画发展的鼎盛时期，其中最深刻也具有文化意义演变的是‘色彩革命’。两宋时期绘画色彩既有宫廷的瑰丽亦有文人的野逸，既有还原真实色彩的一丝不苟，也不乏抽象色以画写心的胆识气魄。同一时期出现如此之多的色彩样式，可谓中国文化之奇观。”该论断单就绘画而言，仅是宋代色彩应用的极少部分，倘若就整个色彩创新而言，才可谓真正的中国文化奇观，为宋文化大发展的表现之一。
复原、分析宋代色彩的社会作用，是再现历史现场的必要条件。色彩如同空气一样，充斥于天地人间，视觉上人人可以享用。与古人一样，宋人有着浓重的色彩观念，色彩所具有的视觉张力早已超越了审美层面。作为中华传统文化的符号系统，色彩不但有正间之分，更有贵贱之分。宋代色彩观不是礼法的延伸，本身就是礼法的一部分。人文的色彩寓意重大，事关朝政与社稷，与其说是色彩的泛政治化，不如说是政治的泛色彩化。从中我们看到，古代政治对色彩有所依赖，在一定程度上可谓“色彩治国”，即作为礼乐文明礼法制度的重要组成部分，治国理民于无声有色之中。具体就是以色彩规范身份和秩序，所谓各色人等就是以色区分身份职业，一目了然。如同地图颜色区分，异色同生，各行其是。对个人而言，裹身的色彩则具有自我的身份感和约束感。
色彩是一种社会制度，是色彩崇拜的政治等级体现，可谓一色一世界。但无论制度还是法律，都未能阻挡人们对美好色彩的服用和向往。朝廷不断放宽限制，在很大程度上面向民众开放了诸多色彩，允许更多人享受喜爱的色彩，朱、黄、紫等色除了极个别情况外，都是贵贱共享。与前代相比，宋代人文色彩更加丰富别致，诸多创新仿佛“色彩革命”，为中华文明增光添彩，皮影、烟火等也是世界级的贡献。宋文化的大发展，色彩的发展功不可没。不少论者认为宋代色彩收敛，并几乎异口同声地归之于理学，其实是片面的、想当然的推论。既非事实，更误解了理学的“灭人欲”，应当予以纠正。
要之，在历史上，色彩的价值是什么呢？对个人而言是一种身份、一种精神生活、一种情调，对朝廷而言是一种政治制度，对社会而言是一个经济行业，对军事而言是指令，对天文而言是警示。在历史学上，色彩研究的意义是使史学更加多维立体，使研究领域更加拓展，对色彩及演变规律深入系统地探讨揭示，引出思想文化的另一条线索，或可形成历史色彩学；再者，色彩也是图像最有表现力的要素之一，对历史色彩的研究也是历史图像学的延伸。有关问题很多，本文仅仅是提示而已，渴望抛砖引玉，与学界共同努力扩展深入。
本文原载于《社会科学战线》2021年第8期
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网编|陈家威